فصل ۷ از کتاب «یک تاریخ جهان در ۱۰۰ شیء»

در ارتباط با‫:‬ ,

 ahow_007_624x352

۷

تندیسک عشاق عین صَخری

پیکره‌ی سنگی، یافته در وادی خریتون، لوُدیا، نزدیک بیت لحم

۹۰۰۰ ق‌م

 

همان‌طور که آخرین عصر یخ به پایان می‌رسید، یکی قلوه‌سنگی از رودخانه‌ی کوچکی که از بیت لَحم خیلی دور نبود برداشت. قلوه‌سنگی است که می‌بایست با رود قِل خورده باشد و همین‌طور با سروصدا به سنگ‌های دیگر خورده و صاف شده باشد، در فرایندی که زمین‌شناسان به طرزی شاعرانه آن را به «گفت‌وگو» یا «چَت کردن» وصف می‌کنند. اما در حدود ۱۱۰۰۰ سال پیش، دست یک انسان آن وقت این قلوه‌سنگِ به طرز زیبایی چَت کرده و گرد شده را شکل داد و از آن تکّه‌برداری کرد و آن را به یکی از تأثیرگذارترین اشیای بریتیش میوزیم تبدیل کرد. دو تن عریان را نشان می‌دهد که به معنی واقعی کلمه در همدیگر تنیده‌اند. دیرینه‌سال‌ترین نگاره‌ی دو عاشق است.

     در سالن دست‌نویس‌ها، یا سالن مخطوطات، در بریتیش میوزیم، بیش‌تر مردم خیلی عادی از کنار ویترین حاوی سنگ نقشْ‌کندِ عشاق می‌گذرند. شاید علتش این باشد که از آن فاصله چندان شبیه نیست؛ یک سنگ کوچک تیره‌ی خاکستری‌رنگ است به اندازه‌ی یک مشت بسته. اما موقعی که به آن نزدیک‌تر شوید،‌ می‌بینید که یک جفت‌اند نشسته، درهم خزیده، تنگ در آغوش هم. چیزی از چهره‌هاشان دیده نمی‌شود، اما می‌شود گفت که دو تن‌اند چشم در چشم هم دوخته. گمان کنم که این یکی از ظریف‌ترین تجلیات عشق است که من می‌شناسم، پهلو می‌زند با جفت‌های بوسه‌زن، از کارهای بزرگ برانکوزی Brancusi و رودَن Rodin.

     موقعی که دست‌های انسان به این قلوه‌سنگ شکل می‌داد جامعه‌ی انسان داشت تغییر می‌کرد. همان‌طور که هوا در سراسر جهان گرم می‌شد و مردم کم‌کم از شکارگری و دانه‌چینی به یک شیوه‌ی اسکان‌گرفته‌تری تغییر جهت می‌دادند که مبتنی بر کشاورزی بود، رابطه‌ی ما با جهان طبیعی دیگرگون می‌شد. ما از زیستن به شکل جزء کوچکی از یک اِکوسیستم متوازن، این تلاش را شروع کردیم که به محیط زیست‌مان شکل بدهیم و طبیعت را مهار کنیم. در خاورمیانه هوای گرم‌تر گستره‌یی از علفزارهای پربار به وجود آورد. تا آن موقع مردم این طرف و آن طرف می‌رفتند، غزال شکار می‌کردند و دانه‌های عدس، نخود، و سبزی‌های صحرایی می‌چیدند. اما در ساوانای نو سرسبزتر، غزال فراوان بود و راغب به این که در طول سال در یک جا بمانند، پس انسان‌ها هم با آن‌ها ماندند. همین که انسان‌ها یکجانشین شدند، شروع کردند به چیدن دانه‌هایی که هنوز روی ساقه‌ها مانده بودند، و با جمع کردن و کاشتن این دانه‌ها، آن‌ها ندانسته دست به یک نوع مهندسی ژنتیک بسیار دیرینه‌سال زدند. بیش‌تر دانه‌های گیاهی خودرو از گیاه به زمین می‌افتادند و خیلی آسان باد آن‌ها را پراکنده می‌کرد یا پرنده‌ها آن‌ها را می‌خوردند، اما این مردم دانه‌هایی را انتخاب می‌کردند که روی ساقه‌ها مانده بودند، که این یک مختصه‌ی بسیار مهم گیاهی است که ارزش کاشتن داشته باشد. آن‌ها این دانه را پاک می‌کردند، پوستش را می‌کندند و آن‌ها را می‌کوبیدند و آرد می‌کردند. بعدها، به کاشتن دانه‌های مازاد ادامه می‌دهند. کشاورزی شروع شده بود ــــ و به مدت بیش از ۱۰۰۰۰ سال ما با هم نان خورده‌ایم و همکاسه بوده‌ایم.

      این کشاورزان آغازین آهسته آّهسته دو غلّه پایه‌یی جهان، یعنی گندم و جو، را به وجود آوردند. نیاکان ما با این زندگی پایدارتر فرصت پیدا کردند که فکر کنند و خلق کنند. پیکره‌هایی ساختند که عناصر کلیدی عالَمِ متغیر آن‌ها را، یعنی غذا و قدرت، سِکس و عشق، نشان می‌دادند و برای آن‌ها جشن می‌گرفتند. سازنده‌ی پیکره‌ی «عشاق» یکی از این مردم بود. من از پیکرتراش بریتانیایی، مارک کوئین Mark Quinn پرسیدم که درباره‌ی این پیکره چه فکر می‌کند:

ما همیشه فکر می‌کنیم این ماییم که سکس را کشف کرده‌ایم، و تمام اعصار دیگر پیش از ما کمابیش خشکه‌مقدس و ساده بودند، حال آن که در حقیقت،‌آشکارا، انسان‌ها از همان دست‌کم ۱۰۰۰۰ ق‌م، موقعی که این پیکره ساخته شد، از نظر عاطفی پرورده یا فرهیخته بودند. من مطمئنم که آن‌ها درست مثل ما فرهیخته بودند.

     آن‌چه از این پیکره باورنکردنی است، این است که شما موقعی که این را حرکت می‌دهید و از زوایای مختلف به آن نگاه می‌کنید، کاملاً چیز دیگری می‌شود. از آن کنار، که نمای بزرگ (لانگ شات) هماغوشی را دارید، آن دو تن را می‌بینید. از ضلع دیگر به نرینه‌ی مرد می‌ماند، و از زاویه‌ی دیگر به مادینه‌ی زن، از طرف دیگر به پستان‌ها ــــ به نظر می‌رسد که از نظر فُرمی هم عمل عشق‌بازی را تقلید می‌کند و هم آن را نشان می‌دهد. و موقعی که این شیء را به دست می‌گیرید و در دست‌تان می‌چرخانید آن اضلاع مختلف باز می‌شوند، بنا بر این در زمان باز می‌شوند، که من فکر می‌کنم این در مورد این پیکره چیز مهم دیگریست ــــ چیزی نیست که فوری دیده شود. دور آن می‌گردید و این شیء همزمان (real time) با آن باز می‌شود. یک جورایی مثل فیلم پورنوگرافیک pornographic است، که نماهای بزرگ و کلوزآپ‌ها دارید ــــ همان‌طور که آن را می‌گردانید یک کیفیت سینمایی دارد، که شما همه این چیزهای مختلف را دارید. و با این‌همه یک شیء برانگیزاننده‌ی زیبا درباره‌ی رابطه‌ی بین مردم است.

ما از مردمی که دو تن از آن‌ها در این آغوش عشاق آمده‌اند چه می‌دانیم؟ سازنده‌ی عشاق ــــ یا باید بگوییم پیکرتراش عشاق؟ ــــ به قومی که ما حالا آن‌ها را نتوفیان (Natufian)می‌خوانیم تعلق داشت. این قوم در ناحیه‌یی زندگی می‌کردند که امروزه اسرائیل، سرزمین‌های فلسطینی‌ها،‌ لبنان و سوریه است. پیکره‌ی ما از اورشلیم جنوب شرقی آمد. در ۱۹۳۳ باستان‌شناس بزرگ، آبِه آنری بریی Abbe Henri Breuil، و یک دیپلمات فرانسوی، رِنِه نُوویل Rene Neuville، ‌از موزه‌ی کوچکی در بیت لحم دیدن کردند. نُوویل می‌نویسد:

آخرهای دیدار ما بود که یک صندوقچه‌ی چوبی حاوی چیزهای جورواجور از نواحی پیرامون آن‌جا نشانم دادند، که از آن‌ها هیچ‌کدام،‌ سوای این تندیسک، ارزشی نداشت. فوراً به اهمیت خاص طراحی که در آن به کار رفته بود پی بردم و از منبع این اشیا پرسیدم. به من گفتند که یکی از بدوی‌ها که از بیت لحم به بحرالمیت برمی‌گشت آن‌ها را آورده بود.

نُووی که این پیکره مجذوبش کرده بود می‌خواست بیش‌تر درباره‌ی کشف آن بداند و به دنبال آن بدوی که از او گفته بودند گشت. مردی را که مسئول این یافته بود پیدا کرد و آن مرد او را به همان غار در صحرای یهودیه (لودیا) برد که خیلی از بیت لحم دور نبود و آن پیکره آن‌جا پیدا شده بود. اسمش عین‌الصَخری بود، و از این‌جاست که پیکره‌ی این دو تن که این‌همه نُووی را گرفته بود هنوز به عشاق عین صخری معروفند. این پیکره به طرز سرنوشت‌سازی با اشیایی پیدا شده بود که نشان می‌دادند آن غار مسکن‌گاه بود نه گور، و از این‌رو پیکره‌ی ما باید در زندگی روزمره‌ی خانگی نوعی نقش داشته باشد.

     ما دقیقاً نمی‌دانیم که آن نقش چه می‌توانست باشد، اما این را می‌دانیم که این مسکن‌گاه به قومی تعلق داشت که در سپیده‌دم کشاورزی زندگی می‌کردند. شیوه‌ی نوِ زندگی آن‌ها گردآوری و ذخیره کردن غذا را شامل می‌شد. حاصل کار برای انسان‌ها مثل هر انقلابی در تاریخ دگرگونی عمیقی بود. البته این فرایند اسکان گرفتن‌شان آن‌ها را بیش از شکارچیان یا چادرنشین‌ها در برابر از دست دادن محصول، آفات، بیماری‌ها، و بالاتر از همه، در برابر هوا آسیب‌پذیر می‌کرد؛ اما وقتی که کارها خوب پیش می‌رفت، جامعه شکوفا می‌شد. یک منبع غذایی سرشارِ تضمین شده، سوختِ انفجار مستمر جمعیت بود، و مردم شروع کردند به زندگی کردن در روستاهای بزرگِ بین دویست و سیصد نفره ــــ متراکم‌ترین تجمع مردم جهان که تا آن روز دیده شده بود. موقعی که انبارهای ذخیره پر شود و فشار از بین برود، وقت برای فکر کردن هست، و این اجتماعات به سرعت فزاینده‌ی ساکن این فراغت را داشتند که رابطه‌های اجتماعی نویی را توسعه ببخشند، روی الگوی متغیر زندگی‌هاشان نظاره و تعمق کنند و هنر پدید بیاورند.

    پیکره‌ی کوچک عشاقِ به هم تنیده‌ی ما شاید تجسم یک پاسخ کلیدی به این شیوه‌ی نوِ زندگی ــــ شیوه‌ی مختلف تفکر درباره‌ی خودمان ــــ باشد. در ترسیم عمل جنسی به این شیوه و در این زمان،‌ اییَن هادر Ian Hodder باستان‌شناس، از دانشگاه استنفورد Stanford، ]این‌جا[ شاهدی بر فرایندی می‌بیند که او آن را «پروردن جان» می‌خواند:

فرهنگ نتوفی واقعاً از پیش از گیاهان و حیوانات کاملاً اهلی است، اما شما از پیش یک جامعه‌ی یکجانشین دارید. این شیء خاص، به علت تمرکز آن بر انسان‌ها و جنسیت انسانی با یک چنین شیوه‌ی روشنی، جزئی از آن تغییر جهت کلّی است به سوی یک دلبستگی بزرگ‌تر به پروردن[ یا، اهلی کردن] جان، [یا، ذهن]، پروردن انسان‌ها، پروردن جامعه‌ی انسانی، دلبستگی‌اش بیش‌تر به رابطه‌های انسانی است تا به روابط بین انسان‌ها و حیوانات وحشی، و روابط بین خود حیوانات وحشی.

همان‌طور که قلوه‌سنگ عین صخری را در دست می‌گیرید و آن را می‌چرخانید، چشمگیرست نه فقط برای آن که به روشنی پیداست دو پیکر انسانی‌اند نه یکی، بل‌که به این خاطر که ناممکن است بتوان گفت ــــ به علت شیوه‌یی که سنگ را کنده‌اند ــــ که از این دو کدام یک نر و کدام مادینه است. آیا آن رفتار تعمیم‌یافته، آن ایهامی که توجه و تعهد بیننده را می‌طلبد، می‌توانست یک قصد و نیت حساب‌شده‌یی از سوی سازنده باشد؟ نمی‌دانیم، و این را هم نمی‌دانیم که از این مجسمه‌ی کوچک چه‌طور استفاده می‌کرده‌اند. بعضی از دانشمندان فکر می‌کنند شاید این را برای آیین باروری ساخته باشند، اما اییَن هادر نظر دیگری دارد:

این شیء را می‌شود از راه‌های بسیار خواند. زمانی شاید این‌طور فکر می‌کردند که این باورهای درباره‌ی هماغوشی و خود جنسیت، به تصورات مامْ‌خدا مرتبط است، چون فرض بر این بود که دلبستگی اصلی اولین کشاورزها باروری محصولات است. نظر خود من این است که این شواهد واقعاً از این تصور یک مامْ‌خدای مسلط بسیار کهن حمایت نمی‌کند، برای این که حالا کشفیات نوِ هیجان‌انگیزی هست که واقعاً هیچ نگاره‌یی ابداً از زنان ندارد ــــ بیش‌تر این نمادگرایی (سمبولیسم) بسیار نرینهْ‌محور است ــــ از این‌رو نظر من در این لحظه این است که جنسیت در این جوامع کشاورزی آغازین مهم است، اما نه از نظر تولید مثل / باروری، بچه‌ها، مادری و پرورش. واقعاً به شکلی روشن‌تر درباره‌ی خود کنش سکس است.

برای من ظرافت پیکرهای هماغوش یقیناً نه گویای نیروی تولید مثل، که بیان عشق است. مردم کم‌کم داشتند یکجانشین می‌شدند و خانواده‌های پایدارتری درست می‌کردند، غذای بیش‌تری داشتند، و در نتیجه بچه‌های بیش‌تر، و شاید این اولین لحظه در تاریخ بشر باشد که جفت می‌توانست همسر شود.

     همه‌ی این تصورات شاید در پیکره‌ی عشاق ما حضور داشته باشد، اما ما هنوز تا حد زیادی در حوزه‌ی نظرپردازی تاریخی هستیم. اگرچه این در سطح دیگری با ما مطلقاً مستقیماً سخن می‌گوید، نه به صورت سندی از یک جامعه‌ی متغیر بل‌که به شکل یک اثر شیوای هنری. از پیکره‌ی عشاق عین صخری تا پیکره‌ی بوسه‌ی رودَن یازده هزار سال تاریخ انسان است، اما، به گمان من، چندان تغییری در آرزوی بشر پدید نیامده است.

 

 

2 total comments on this post

نظر شما چیست؟
  1. آگوست رودن
    آگوست رودن مجسمه‌ساز معروف فرانسوی را بیش از همه با دو مجسمه مشهورش «بوسه» و «متفکر» می‌شناسند. او بزرگترین مجسمه‌ساز قرن نوزدهم پس از آنتونیو کانووا Antonio Canova به شمار می‌آید. رودن و هنر او مدتها افکار عمومی را به خود جلب کرد، درست به همان اندازه که هنر میکل آنژ در عصر خودش چنین کرد. توانایی شگفت‌انگیز رودن را در دگرگونی فرمول‌‌های مرسوم آکادمیک در حیطه سوژه و سبک را می‌توان به وضوح مشاهده کرد. در مجسمه‌‌های او اضطراب و شور بشری به طرزی مؤثر با یکدیگر مرتبط می‌شوند. رودن، با ایجاد سطوح ناهمگون در فیگور‌های برنزی‌اش، که نور را جذب و به شکل نامساوی پخش می‌کنند، مجسمه‌هایی را خلق کرد که معادل حجمی امپرسیونیسم در نقاشی بودند. علاوه بر این، مطالعه جسورانه رودن در موضوعات جنسی – که معاصران وی در لفاف توهمات منزه‌گرایانه بدان می‌پرداختند- رسوایی بی‌‌‌‌سابقه‌ای برای وی به ارمغان آورد. او با ارائه ترکیبات نوین و تکان‌دهنده‌ای از مجسمه‌‌های پیشین رایج (رفتار با اجزاء پراکنده مجسمه به عنوان عضوی کامل) و استفاده از عناوینی که بیشتر به حالات ذهنی اشاره دارند تا روایت‌ها، آثاری خلق کرد که پلی شد به سوی آن چه امروزه هنر مدرن محسوب می‌شود. به هر حال، رفتار انقلابی او با فرم‌‌های بدن انسان ریشه در آموزش رسمی و طراحی سنتی و درک کهن از آناتومی بدن، ترکیب‌بندی و تعادل دارد.
    رودن در پاریس و در خانواده‌ای سطح پایین به دنیا آمد. پدر او کارمندی دون‌پایه در اداره پلیس بود. رودن، خیلی زود استعداد خود را در طراحی و شکل دادن گل آشکار کرد. او در مدرسه سلطنتی طراحی -که در مقابل مدرسه هنر‌های زیبا، مدرسه‌ای کوچک بود- به تحصیل پرداخت؛ مدرسه‌ای که بر به کارگیری عملی طراحی و نقشه‌کشی تأکید می‌ورزید. تمرینات سخت، کپی آثار استادان قدیم و آثار کلاسیک، هنر و حافظه او را ارتقاء داد و او را در طراحی، زبردست و چیره کرد؛ صفاتی که تا آخر عمرش در آثار او قابل توجه است. بر خلاف مدرسه هنرهای زیبا، که رودن را نپذیرفت، مدرسه کوچک، از طراحی او با سوژه طبیعت استقبال کرد.
    رودن که از انجام کارهای سایر مجسمه‌سازان، مبلغ ناچیزی بدست می‌آورد، برای کار با آلبرت –ارنست کاریه- بلو Albert-Ernest Carier- Belleuse استخدام شد و به بلژیک رفت. اقامت او در بلژیک چندین سال طول کشید و این درست در زمانی بود که جنگ بین فرانسه و پروس‌ در گرفت و پاریس در سراشیبی اقتصادی قرار داشت. در بلژیک، او آثاری چون مجسمه Suzon (1873) را به ریخته‌گری‌‌های تجاری و به هزینه خود سفارش داد و این اقدام او منجر به قطع رابطه‌اش با کاریه- بلو شد.
    در بلژیک بود که رودن نخستین سفر و مهمترین سفر خود را به ایتالیا در اواخر ۱۸۷۶ انجام داد. با آن که مجسمه‌‌های میکل آنژ را در موزه لوور پاریس مطالعه کرده بود، تأثیری که مقابر مدیچی و ساختمان‌‌های کلیسایی جدید در سان لورنزو (فلورانس) بر او به جا گذاشت، در ایجاد سبک او نقطه عطفی بزرگ به شمار می‌آید. او آزادانه، ساختمان عضلانی و بر‌آمده قهرمان‌گرایی و ویژگی‌‌های فرابشری فیگور‌های میکل آنژ را بررسی کرد. پیش از ترک بلژیک به مقصد ایتالیا، رودن ساخت مجسمه‌ای را که در پیشرفت هنرش نقشی اساسی ایفا کرد را آغاز کرده بود؛ پیکره‌ای مذکر، برهنه و ایستاده در مقیاس طبیعی که در نهایت، ”عصر برنز” نام گرفت.
    وقتی اثر مزبور نخستین بار در سال ۱۸۷۶ به نمایش در آمد، رودن را به این که فیگور را از بدن زنده قالب‌گیری کرده است متهم کردند. مجادله‌ای که بدین ترتیب در گرفت، توجه معاون وزارتخانه هنر ایالتی فرانسه را به خود جلب کرد، که رودن در آن زمان آشنایی مختصری با وی نیز داشت. بدین ترتیب مجسمه‌ساز نخستین سفارش عمومی خود را در سال ۱۸۸۰ دریافت کرد که ”دروازه‌‌های جهنم” نام داشت. رودن نقش برجسته‌ی عظیمی را طراحی کرد که از حنجره‌‌های متعددی شکل گرفته بود، حنجره‌ها منجر به خلق طیفی از ترکیب‌بندی‌‌های کوچکتر شد و رودن تا آخر عمر این روند را ادامه داد. این اثر می‌بایست چیزی در حدود سال ۱۹۰۰ شکل نهایی خود را یافته باشد.
    رودن در کارخانه چینی سور (Severs ) بار دیگر به کاریه- بلو ملحق شد. اما در سال ۱۸۸۴ سفارشی مهم به او محول شد با نام «اهالی کاله» (Calais )، بنای یادبودی به افتخار شش نفر از اهالی کاله که در نیمه جنگ صد ساله، خود را به انگلیسی‌ها به عنوان گروگان تسلیم کردند تا در عوض آن‌ها دست از محاصره شهر گرسنه آن‌ها بردارند. در نخستین طرح‌ها، گروگان‌ها در حال دویدن به صورت گروهی تصویر شده‌اند و گروه بر یک پایه بلند قرار داده شدند. رودن خیلی زود این طرح (و نیز طرح‌‌های رایج هرمی شکل سنتی برای چنین مجسمه‌‌های یادبودی) را کنار گذاشت و در عوض، ترکیبی سست از فیگورها جایگزین کرد که می‌خواست مستقیماً بر زمین نصب شود. فیگورها که به صورت مجزا نصب شده‌اند، با ظاهری دو پهلو و بیانی دوگانه با یکدیگر مرتبط شده‌اند. در کمال شگفتی چنین گزارش شده که کامیل کلودل -که رودن با وی رابطه‌ای نزدیک و پرتلاطم را در سال ۱۸۸۳ شروع کرد- بعضی دست‌‌های فیگورها را کار کرده است. ماکت گچی نهایی بنای یادبود فوق در سال ۱۸۸۹ در پاریس و در نمایشگاهی که اختصاص به آثار رودن و کلود مونه داشت به نمایش در آمد. این نمایشگاه نقطه عطفی در شکل گرفتن موفقیت نوپای رودن شد. نمونه برنزی اهالی کاله را، که در سال ۱۸۹۵ پرده‌برداری شد، می‌توان موفق‌ترین و شناخته شده‌ ترین بنای یادبود عمومی دانست.
    در سال ۱۸۸۹ رودن همچنین سفارشی برای ساخت مجسمه یادبود ویکتور هوگو دریافت کرد. سرنوشت این اثر آشکارا با «اهالی کاله» متفاوت بود. کمیته‌ای که آخرین سفارش رودن را سرپرستی می‌کرد تقاضا کرد تا تغییراتی اساسی در مجسمه صورت گیرد و در ابتدا، ساختار اثر را از افقی به عمودی تغییر داد؛ در نهایت پروژه به هیچ جا نرسید، تا آنکه در سال ۱۸۹۱ نسخه افقی آن جداگانه و از جنس مرمر برای باغ‌‌های لوکزامبورگ به رودن سفارش داده شد. (این اثر در باغ پاله رویال Palais Royal نصب شد و بعدها به موزه رودن انتقال یافت.) دو تا از مجسمه‌‌های فردی او (فیگور پرنده و آیریس Iris، پیام‌آور خدایان) به عنوان مجسمه‌هایی مستقل شناخته می‌‌شوند و مجسمه‌ی یادبود اونوره دو بالزاک در سال ۱۸۹۱ به او سفارش داده شد. رودن، که غرق کار شده بود، (در آن زمان سفارش دیگری نیز برای مجسمه یادبود کلود لورن Claude Lorrain گرفته بود.) با دقت به تحقیق درباره قیافه بالزاک پرداخت؛ اما نهایتاً اثری ارائه داد که نه تنها در حیطه سادگی فرم، بلکه در معوج نمایی‌‌های وحشیانه، ویژگی‌‌های یک نویسنده انقلابی را به نمایش می‌‌گذاشت. مجسمه یادبود بالزاک در سال ۱۸۹۸ از سوی حامیان آن رد شد. رودن باور داشت که این عمده‌ترین مجسمه‌ای است که تاکنون ساخته و جنجال عمومی که بر سر این اثر به پا شد وی را در هم شکست. با این حال در بسیاری جوانب همچنان از او حمایت شد و استقبال عمومی از وی به عمل آمد که مدت‌ها انتظارش را می‌کشید. نمایشگاه دوره‌ای او که همزمان با اکسپوی بین المللی سال ۱۹۰۰ در پاریس برگزار شد، واقعه‌ای بی‌‌‌‌سابقه برای یک هنرمند در قید حیات به شمار می‌آمد و خیلی زود در سال ۱۹۰۲ به دنبال این نمایشگاه، نمایشگاه دوره‌ای دیگری از آثار او در پراگ بر پا شد. تأثیر هنر او در مجسمه‌سازی شرق اروپا گسترش یافت. رودن همچنین با ماریا ریلکه شاعر، آشنا شد که تعابیر شیرین او از مجسمه‌سازی رودن، بعدها موجب افزایش شهرت او گشت.
    در سال‌‌های ۱۹۰۰ تا ۱۹۱۰، رودن تعداد فزاینده‌ای سفارشات مرمرین دریافت کرد و منجر به تجربیات وی در بزرگ نمایی‌‌های عظیم از آثار موجود او شد و نحوه رفتار وی با اجزا مجسمه به عنوان اثر هنری کامل را شکل داد. مجموعه مشهوری از عکس‌‌های ادوارد اشتایخن Edward Steichen)) و مجسمه یادبود بالزاک مربوط به همین دوران است. مجسمه ”متفکر” در موضعی والا، در مقابل پانتئون نصب شد و به پیشنهاد ریلکه، رودن طراحی اطاق‌‌های هتل بیرون Hotel Biron)) در پاریس را به دست گرفت. هر چه وضع مزاجی رودن بیشتر رو به وخامت می‌گذاشت، شهرت عمومی او به همان نسبت افزایش می‌یافت. او که هر روز بیشتر نحیف می‌شد، مجموعه‌‌های خود (از جمله آرشیو، مجسمه‌ها و سایر آثار هنری‌اش، از عتیقه‌‌های مصری و یونانی تا چاپ‌‌های ژاپنی و نقاشی‌‌های ون گوگ) را جملگی به دولت فرانسه (به سال ۱۹۱۶) واگذار کرد تا موزه مخصوص او در هتل بیرون تأسیس شود. سرمایه تأسیس این هتل قرار بود از فروش قالب‌‌های برنزی آثار او پس از مرگش تأمین شود. در سال ۱۹۱۸ موزه رودن رسمیت یافت.
    از اغلب مجسمه‌‌های رودن قالب برنز تهیه شده است. علاوه بر سود تجاری که در تولید چندین نمونه از یک اثر وجود داشت (برای مثال بیش از ۳۰۰ قالب از اثر بوسه در زمان حیات رودن به فروش رسید)، قدرت انعطاف‌پذیری برنز، پیچیدگی خاصی را ممکن می‌ساخت که در سنگ قابل حصول نبود. بسیاری از برآمدگی‌‌های وحشی اثر «دروازه‌‌های جهنم» را هرگز نمی‌شد به وسیله سنگ به وجود آورد؛ هر چند که بسیاری از فیگور‌های دروازه‌‌های جهنم از پس زمینه نقش برجسته جدا شدند و توسط خود رودن دوباره از مرمر ساخته شدند. رودن که تعدادی دستیار کارگاهی، وی را همراهی می‌کردند (از جمله امیل –آنتوان بوردل Emile – Antoine Bourdelle، ژول دسبوا Jules Desbois و فرانسوا پامپون Francois Pompon) طیفی از مجسمه‌‌های گوناگون از مرمر ساخت که بیش از همه پرتره‌‌های مرمرین از این گروه بودند. مجسمه‌‌های مرمرین به طور کلی و پرتره‌ها به طور ویژه، سفارشات زیادی را برای هنرمند به همراه داشتند. در تکنیک خاص رودن در مجسمه‌‌های مرمرین وی، سطح کار، آشکارا ناتمام رها می‌شود؛ مانند آثار خشن هاشور مانند با دندانه‌‌های تیز که از آثار ابزار به وضوح به جا مانده است (به ویژه در موها و پایه مجسمه)؛ بدین ترتیب، سطوح صیقلی و پرداخت شده اثر، گویی از آن بیرون می‌آیند. این نوع رفتار با مرمر را او از نواحی ناتمام آثار میکل آنژ آموخت.
    رودن همچنین غیرمستقیم با سرامیک کار کرد. در ابتدای جوانی، زمانی که با کریه – بلو کار می‌کرد، تعدادی طرح برای تزئین مجموعه‌ای از گلدان‌‌های سور (Sever) کار کرده بود. در سال‌‌های آخر عمرش، رودن در ضمن توافق‌نامه‌ای که با پل ژنینی Paul Jeanneney امضا کرد تا تعداد محدودی اثر سرامیک لعاب کاری شده، از حداقل یکی از فیگورهایی که اهالی کاله را تشکیل می‌دادند بسازد. تعداد کمی از مجسمه‌‌های رودن به صورت رنگ‌آمیزی شده بوسیله پاته د ور Pate de verre (ابزاری شفاف و اغلب پلی کروم که از سوختن شیشه پودر شده بدست می‌آید) به دست آمده است.
    وقتی رودن مجموعه خود را به دولت فرانسه اهدا کرد تا موزه رودن (در پاریس – علاوه بر قسمتی از خانه روستایی‌اش در نزدیکی مدون Meudon-) افتتاح شود‏، تمایل داشت که هزینه موزه جدید از قالب‌ریزی نمونه‌‌های برنزی مجسمه‌هایش تأمین شود. نمونه‌‌های برنزی که توسط موزه رودن تولید شد تا سال ۱۹۸۱ شماره‌گذاری نشد. در این زمان تنها هشت نمونه از آثار وی با اعداد عربی، به همراه چهار نمونه تکمیلی شماره‌گذاری شده بود که به مقصد مؤسسات ملی حمل می‌شد؛ این چهار نمونه نیز با اعداد رومی شماره گذاری شده‌اند.
    آگوست رودن پیکره ساز بزرگ فرانسوی یکی از نوابغ دوران اخیر است. وی در سال ۱۸۴۰ متولد و در ۱۹۱۷ درگذشت. او در وصیت‌نامه معروف خود به هنرمندان مجسمه‌ساز نسل آینده توصیه‌هایی بسیار آموزنده و راه گشا کرده است که متن کامل آن در انتهای این مقاله آورده شده است.
    مرجع:http://www.iransculpture.ir

  2. نویسنده در بخش تندیسک عشاق معتقد است که یکجا نشینی سبب ایجاد فراغت برای نظاره به الگوی متغیر زندگی و تولید هنر بوده است.
    آیا در گوزنهای شناگر ، انسان شکارچی تولیدی غیر از تولید هنر داشته ؟ انسان عصر کهن سنگی هدفش از ساخت این نوع پیکره ها ایجاد نه شی تزئینی بلکه موجودی مرتبط با عالم مادی بود. هنگامی که پژوهشگری در یکی از مناطق سرخپوستان تعدادی طرح گاو کوهاندار کشید ، سرخپوستی گفت : من میدانم که این مرد بسیاری از گاوهای کوهاندار ما را توی کتابش کشیده و از آن وقت دیگر ما گاو کوهاندار نداریم .
    بسیاری از محققان و تاریخ نویسان معتقدند که عصر کهن سنگی با ورود به عصر نوسنگی ، مصادف با تغییر واقع گرایی و شیوه رئالیستی به تولید اشکال هندسی و نمادها بوده است .تندیسک عشاق ظاهرا دارای جزئیات بسیاری بوده که به مرور زمان و با غلطیدن بر روی سنگهای دیگر محو گردید.
    چرا نویسنده از تندیسک عشاق که به شیوه ای کاملا رئالیستی تولید شده به چنین نتیجه ای رسیده است :

    “متراکم‌ترین تجمع مردم جهان که تا آن روز دیده شده بود. موقعی که انبارهای ذخیره پر شود و فشار از بین برود، وقت برای فکر کردن هست، و این اجتماعات به سرعت فزاینده‌ی ساکن این فراغت را داشتند که رابطه‌های اجتماعی نویی را توسعه ببخشند، روی الگوی متغیر زندگی‌هاشان نظاره و تعمق کنند و هنر پدید بیاورند.”
    به نظر من این تندیسک یا متعلق به این دوره نبوده و اگر هم بوده نمی تواند الگویی برای چنین نتیجه گیری باشد .

یادداشت خود را بفرست

لطفن اسم خود را وارد کنید

ورود اسمتان ضروری است.

لطفن یک ایمیل واقعی وارد کنید

یک آدرس ایمیل ضروری است

پیام خود را وارد کنید

اگر اندازه‌ی نوشته‌ها برای شما کوچک می‌باشد، می‌توانید با فشردن هم‌زمان کلیدهای Ctrl و + اندازه‌ی نوشته را افزایش دهید.

بامداد ما © 2017 تمام حقوق محفوظ است.